titulada, en honor al poema de vejez de Jorge Luis Borges: The other tiger, the one not in this poem (El otro tigre; el que no está en este poema). Reflexionando en torno al concepto de metáfora, y apoyándose en la obra del gran poeta palestino Mahmud Darwish, realizó un recorrido lúcido por la historia del arte palestino desde la catástrofe de la Nakba en 1948 hasta la actualidad.

Rasha Salti ha venido desarrollando su trabajo entre su ciudad natal, Beirut, y Nueva York. Sensible al devenir de modas y gustos internacionales por su existencia itinerante, Shalti no se ha dejado embaucar por los postulados teóricos que dictan los grandes gurús de la teoría y crítica hegemónicos sino que, al mantener su residencia en Beirut, ha permanecido a la escucha de la realidad sociopolítica y arstística circundante. Lanzada a la vida adulta a principios de unos años 90 de gran inestabilidad en Oriente Medio y herederos de una historia compleja de alianzas internacionales y sueños frustrados, Rasha Salti se siente ante todo una ciudadana libanesa, por mucho que sus obligaciones laborales la hayan forzado a una existencia nómada. En los últimos años se ha convertido en referente como crítica y estudiosa de cine y arte contemporáneo palestino, libanés y, por extensión, de todo el Oriente Medio, para el público anglófono. Su labor como articulista en inglés sobre estos cines, al situarlos dentro de un contexto político, social, económico y artístico detallados, partiendo de la filosofía y el pensamiento autóctonos y del análisis detallado de obras y autores, la ha llevado a estar en boca de aquellos investigadores sobre la materia que no dominan la lengua árabe y que se sienten desilusionados y exhaustos de leer publicaciones de autores (mayoritariamente) anglosajones con un conocimiento exógeno del fenómeno.


referente a la hora de programar partiendo del compromiso ético y la calidad estética, elementos determinantes al tratar un tema especialmente sensible para los norteamericanos como el de la subjetividad árabe tras el 11-S. En clara oposición crítica a los estereotipos existentes sobre el árabe en la representación audiovisual forjados por el cine comercial, poderes políticos y ciertos medios de comunicación a su servicio, la variedad de películas, temas y nacionalidades de los directores que componen Mapping Subjectivity ofren una visión alternativa, compleja y realista sobre la subjetividad árabe compuesta por hombres y mujeres únicos. Desde 2011 Rasha Salti es programadora de la sección de África y Oriente Medio para el Festival internacional de cine de Toronto, espacio donde se negocian las dinámicas del mercado audiovisual americano y uno de los festivales internacionales más prestigiosos a nivel mundial. A pesar del limitado espacio reservado a las cinematografías de África y Oriente Medio en Toronto, los filmes seleccionados por Salti cosechan numerosos premios y reconocimientos en la estación de festivales que sucede a Toronto. El criterio de Rasha Salti se ha convertido para muchos programadores en referente ineludible al desarrollar su trabajo. Para introducir la obra del arquitecto, videoartista y pensador palestino Khalil Rabah, Rasha Salti estableció un tema y una cronología claros: el arte palestino desde 1948 hasta la actualidad. Al escribir sobre Palestina se han de recordar varias fechas fundamentales. La primera es la catástrofe de la Nakba que supuso para el pueblo palestino la creación del Estado de Israel en 1948. Cientos de pueblos y ciudades fueron arrasados y 700.000 hombres y mujeres palestinos se vieron obligados a abandonar sus hogares, en muchos casos para no regresar jamás. Apenas veinte años más tarde, en 1967, tuvo lugar la Naksa (el día del contratiempo o revés), término que rememora la victoria de Israel tras la Guerra de los Seis Días (también conocida como la Guerra de junio de 1967). Este suceso permitió al vencedor adueñarse de la franja de Gaza, Cisjordania, los Altos del Golán y la península del Sinaí, cambiando las relaciones de fuerza en la zona e impulsando el sentimiento nacionalista palestino. Sus efectos se sienten todavía en la política internacional. Los Acuerdos de Paz de Oslo son el tercer hecho determinante. Firmados en 1993 por Mahmoud Abbas (OLP), Shimon Peres (Israel), Warren Christopher (EE.UU.) y Andrej Kézirev (Rusia) ante la supervisión de Jasser Arafat, Bill Clinton e Isaac Rabin, por primera vez tras el inicio del conflicto arabo-israelí permitieron soñar con una resolución amistosa de la situación palestina. La propuesta se basaba en la colaboración entre la OLP y el gobierno israelí en los años venideros, ayudados por los agentes internacionales.

Alrededor de estos tres sucesos Rasha Salti organizó su ponencia en torno al arte palestino, con un objetivo claro; explicar cómo el arte palestino fue la encarnación de la voluntad política en un primer momento, no siendo hasta estadios posteriores cuando fue instrumentalizada para la causa en manos de sus dirigentes políticos. De este modo, resulta incorrecto igualar arte político con propaganda, y tres razones corroboran esta afirmación: la complejidad de la creación artística, su componente de ambivalencia y el no emanar de los poderes hegemónicos. Nos encontramos, como diría Edward Said, ante “contra-narrativas” que fuerzan al espectador a realizar lecturas contrapuestas, en oposición al imperialismo cultural y político de los poderes hegemónicos. Pertinente se me antojan las palabras pronunciadas por el poeta palestino Mahmoud Darwish en 1995: “ el problema de la poesía palestina es que se puso en marcha sin puntos de apoyo, sin historiadores, sin geógrafos, sin antropólogos. Tuvo que abastecerse por ella misma de todo el equipaje necesario para defender su derecho a existir. Esto obliga al palestino a cruzar el mito para llegar a lo familiar.”1 Como veremos a continuación, esta afirmación es extrapolable a todos los campos de creación artísticos palestinos, estableciendo una cronología y razón de ser de su historia.


a esta representación victimista con un lenguaje radicalmente nuevo, demostrando las posibilidades subversivas del acto de creación. No se trataba ya de árabes buscando ser reubicados y perdidos en la a-temporalidad de los campos de refugiados, sino hombres y mujeres de carne y hueso que se ponen en pie de guerra para reclamar el derecho a decidir sobre su futuro y a escribir su propia historia. Esta representación del pueblo palestino sería la que se apropiarían las instituciones políticas palestinas que irían surgiendo a finales de los años 50 y que darían lugar a la creación de la OLP (Organización para la Liberación de Palestina) en 1964. Esta nueva clase política, apoyada por una intelligentsia que bebía de las enseñanzas marxistas del bloque del Este de la Guerra Fría, adoptó como propio este discurso de liberación, conscientes como eran de que la lucha sin la maquinaria discursiva no tenía futuro, tal y como se había demostrado en Cuba y Latinoamérica. Tal postulado se llevó hasta las últimas consecuencias en Palestina, donde la liberación se corporeizó en la práctica artística a través de la transformación radical del lenguaje y la forma. Dentro del movimiento de modernidad que se estaba viviendo en los demás países árabes, Palestina funcionó como metáfora de llamada a la transformación a lo ancho de todo el mundo árabe y allende sus fronteras. Frente a los regímenes corruptos, el imperialismo y el colonialismo encarnados por Israel, Palestina se erigía como esperanza a través del cambio en las narrativas y las representaciones artísticas.

El 15 de mayo de 1967 fue declarado por la OLP “el día de los mártires de Palestina” (la Naksa), evento que tendría notables efectos geopolíticos y simbólicos. Interesa aquí resaltar cómo el desenlace de la Guerra de los Seis Días produjo la atracción a Beirut de una nebulosa de artistas, intelectuales y escritores en el exilio. Desde este año y hasta 1982, la ciudad rezumaría creatividad con propuestas arriesgadas y rompedoras en la poesía, la literatura, las artes visuales, la arquitectura… se estaba creando un legado sin precedentes en la historia árabe moderna y, por ende, mundial. En la década de los 70, las exposiciones se sucedían en la capital libanesa y en Europa, englobando a creadores árabes y artistas comprometidos de relevancia internacional que les brindaban su apoyo en la lucha, en un diálogo democrático de fértiles resultados. Por aquel entonces, la OLP daba dinero en apoyo al cine, el diseño gráfico y otras artes, creando instituciones de apoyo. El devenir del cine palestino ha sido estudiado con asiduidad, pero no así el del diseño gráfico. Los años que van desde 1967 a 1979 fueron de una explosión de creatividad única para esta práctica artística, legando una cantidad de grabados y pósters de calidad irrepetible, cuya prueba son exposición de 1978 en Beirut, y las de Noruega y en Teherán en 1980. Todas ellas patrocinadas por la OLP y sus aliados, darían al arte palestino difusión internacional y llevaría a sus artífices a ser considerados iconos de la nacionalidad palestina. En la tarea de establecer permanentemente como hitos históricos la Nakba y la Naksa, fechas que jalonarían la memoria en construcción del pueblo palestino, se pidió a los artistas que pintasen un paisaje ligado a la traumática cronología de su causa. Fue entonces cuando se lanzaron a la representación de un paisaje (re)creado, en el que el fidaï o fedayeen (luchador en la resistencia) era protagonista indiscutible. Todo el arte se volcó en la resistencia, siendo el cine un gran ejemplo de ello. En el ámbito de las artes plásticas, la idea de crear un museo en solidaridad con Palestina se materializó en Beirut en 1978; propuesta apoyada con rotundidad por los chilenos del gobierno de Allende. 100 artistas internacionales y 200 obras formaban la exposición, entre las que se encontraba una del pintor romano Ennio Calabria en homenaje al fidaï acompañada por las siguientes palabras: “lucha por la libertad alrededor del mundo”. Por su parte, el chileno Roberto Matta mandó una carta, incluida en el catálogo de la exposición, que rezaba: “todo el arte es político”, para establecer a continuación la relación ineludible que existe entre el artista y su contexto. Igual que el pez necesita al agua para vivir, así el artista se nutre y responde a su contexto. Finalmente, Matta abogaba por las posibilidades del arte como herramienta de cambio, por un humanismo revisado y por la solidaridad creativa con base en el amor entre los hombres y mujeres del mundo. Desde casi todos los puntos del planeta, y especialmente de Latinoamérica, llegaban muestras de apoyo de creadores que se unían a la lucha. Ésta alcanzaba niveles que trascendían sus fines iniciales, convirtiéndose Palestina en la metáfora de la misión liberadora de los países del Tercer Mundo. Fue entonces cuando, el conocido como “pañuelo palestino”, prenda indispensable de los fidaï, adquirió dimensiones simbólicas planetarias. Eran aquellos los años en los que el movimiento de países no alineados y de los movimientos de liberación marxistas recorrían el planeta desde Asia a Latinoamérica parándose violentamente en África, y cuya expresión artística más sonada fue el movimiento del Tercer Cine, el cual logró carta de reconocimiento con el manifiesto de Octavio Getino y Fernando Solanas en 1969.

Tristemente, tras la firma de los Acuerdos de Paz de Oslo y la apertura del proceso político cuyos coletazos sentimos, el arte perdió su poder liberador al caer cautivo de los poderes políticos y religiosos (OLP y Hamas), los cuales rápidamente se sirvieron de su imaginario con fines instrumentales. Soñar un arte palestino en relación a estos agentes políticos resulta impensable, pues el arte ha de ser libre o no ser, residiendo su valor en ser capaz de ofrecer una alternativa a la práctica política. Cuando ésta fracasa, vacía de propuestas, el arte entra en escena, alzándose, poderoso, con un discurso crítico y subversivo de cariz liberador. En el lado opuesto de la propaganda, sin verse forzado a encarnar ideales políticos o comunicar soflamas panfletarias, el arte se escapa del control del poder para continuar dando respuestas y haciéndose preguntas, forzándonos a reflexionar y mirar más allá. Cuando suena el reloj dando la hora en la que ya no es posible imaginar desde otros ámbitos, el arte entra en juego como lo hacía el tercer tigre borgiano… En 2013, la realidad palestino-israelí parece haberse apostado al final de un callejón sin salida. Las agresiones de Israel a Palestina no cesan, y su política de apartheid es de una dureza y sofisticación inimaginable años atrás. La exposición en Nueva York de Khalil Rabah demuestra cómo la práctica artística, independiente y libre es, hoy más que nunca, urgente y necesaria. Liberada ya del peso de la metáfora por el paso de los años y el desgaste de uno y otro bando, abandona el espacio del mito y se vuelve familiar, cumpliéndose en ella el sueño de Darwish…

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Notas:

1 Mahmoud Darwish (2013), Palestina como metáfora. Barcelona: Oozebap. Pp. 30-31.